Instrumentalmusik

Vorwort zu Band 8

Die Komposition von reiner Instrumentalmusik spielt im Werk Martha von Castelbergs eine untergeordnete Rolle. Sinfonische Werke fehlen ganz, im Bereich der traditionellen Kammermusik wurde neben einer Klaviersonate von 1948 lediglich noch ein Adagio für Violoncello und Klavier vollendet. Bei der Klaviermusik gibt es noch weiteres Material zu mehreren Variationszyklen. Es ist aber unklar, ob es sich dabei um eigentliche Werkentwürfe oder nur um Kompositionsstudien handelt. Die Notenblätter befinden sich zusammen mit der ersten vollständig erhaltenen Niederschrift der Klaviersonate in einem gebundenen Konvolut mit satztechnischen Übungen. Als Besonderheit im Instrumentalwerk Martha von Castelbergs sind noch die beiden Blechbläserfassungen der Motetten Veni, sanctificator und De profundis zu nennen, von denen auch A-cappella-Fassungen (→ Band 4 Motetten) existieren.

Die Vernachlässigung des rein Instrumentalen gegenüber der Vokalmusik ist ebenso erstaunlich wie die Auswahl, die Martha von Castelberg hier traf. In ihrer Kindheit bekam sie eine fundierte Ausbildung auf der Violine. Zu ihren Lehrern zählten Joseph Ebner, der am Konservatorium in Zürich lehrte, der berühmte Violinpädagoge Oscar Studer und der Geiger und Dirigent Alexander Schaichet. Schaichet hatte 1920 auch das erste Kammerorchester in der Schweiz gegründet. Die erhaltenen Notenausgaben aus ihrer Bibliothek zeigen, dass Martha von Castelberg Literatur von fortgeschrittenem Schwierigkeitsgrad studierte: u. a. Caprice Viennois op. 2 von Fritz Kreisler, Ballade et Polonaise op. 38 von Henri Vieuxtemps und Wolfgang Amadeus Mozarts Violinkonzert Nr. 1 KV 207.

Martha von Castelberg machte seit ihrer Jugend auch viel Kammermusik, sowohl auf der Geige als auch auf der Bratsche. Diese Leidenschaft pflegte sie auch später bei regelmässigen hausmusikalischen Quartettabenden zusammen mit Ernst Ginsberg, Margarethe Mottier-Jelinek und ihrem Sohn Carlo.3 Diese kammermusikalischen Zusammenkünfte, bei denen sie erste Geige spielte, endeten, als Carlo von Castelberg 1949 ins Ausland ging.

1917 erstand Martha von Castelberg eine wertvolle Violine des venezianischen Geigenbauers Michele Deconet von 1775, die sie damals Alexander Schaichet gelegentlich auslieh. Heute wird die Deconet «ex Castelberg» von Stipendiaten der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker gespielt. Klavier hingegen hatte sie sich autodidaktisch beigebracht. Ab 1928 schmückte den heimischen Salon ein Blüthner-Flügel, an dem die Komponistin täglich improvisierte. Dass Martha von Castelberg entgegen der Erwartung keine Streicherkammermusik für jenen Bereich schrieb, der ihr selbst praktisch vertraut war, lässt sich vielleicht mit ihrer Bescheidenheit erklären: Möglicherweise wäre es ihr unpassend vorgekommen, sich mit eigenen Stücken auf der Geige zu präsentieren.

Klaviersonate MvC 10.1

Die Klaviersonate hat Martha von Castelberg zumindest für den Hausgebrauch selbst gespielt, wie die zahlreichen autographen Bleistifteintragungen in der Reinschriftpartitur zeigen. Diese verdeutlichen, dass wesentliche interpretatorische Entscheidungen erst im Zuge der praktischen Erprobung getroffen wurden, wie beispielsweise Artikulationsbögen und die Gestaltung der Binnentempi. Darüber hinaus enthält die Partitur Bleistifteintragungen, die sich in einer Art und Weise auf die spielpraktische Umsetzung beziehen, dass der rein private Gebrauch für eine Autodidaktin eher unwahrscheinlich erscheint. Hierzu zählen ausgefeilte Fingersätze, aber auch unzählige Warnakzidentien, Einkreisungen von fehleranfälligen Noten, Markierungen von Motivzusammenhängen. Diese Zusätze erwecken den Eindruck einer professionellen Vortragsvorbereitung, auch wenn sie dem Schriftbild nach zu urteilen überwiegend von der Komponistin selbst zu stammen scheinen.

Für eine Verwendung der Partitur über den Hausgebrauch hinaus sprechen folgende Merkmale: Die Partitur ist gebunden, also für den Transport tauglich gemacht. Ferner weist sie auf der letzten, ansonsten unbeschrifteten Seite eine Bleistiftdatierung auf, die sehr wahrscheinlich von fremder Hand stammt und neben der Datumsangabe «12 Mai 48» nebenstehend zusätzlich die zunächst gestrichene und dann darunter bestätigte Zeitdauerangabe «9 1/4» enthält. Eine solche Zeitdauerangabe ist eigentlich nur üblich und nützlich, wenn die Partitur für die Vorbereitung einer Rundfunk- oder Schallplattenaufnahme verwendet wurde, zumindest aber für ein professionelles Konzert. Hierzu gibt es aber keine konkreten Hinweise. Folglich ist zu vermuten, dass es sich bei der Datumsangabe wohl nicht um das Kompositionsdatum, sondern eher um ein Verwendungsdatum handeln dürfte. Diese Hypothese ergibt sich auch aus einem Brief Gottfried Münchs an Victor von Castelberg. Am 25. März 1948, also rund zwei Monate vor dem Datum auf der Partitur, schrieb der offenbar sehr musikaffine Direktor der Bayerischen Rückversicherung, nachdem er bereits ihre Sieben geistlichen Lieder studieren konnte, an den Ehemann Martha von Castelbergs: «Die Klaviersonate zu sehen, würde mich sehr interessieren.» Dies spricht dafür, dass die Sonate bereits komponiert war.

Wer für die öffentliche Verwendung der Sonate vorgesehen war, lässt sich nicht mehr ermitteln. Zum Freundeskreis der Komponistin gehörten aber auch zwei professionelle Pianistinnen, Elisabeth Anna Huber und Irma Schaichet, die Frau von Alexander Schaichet. Irma Schaichet unterrichtete auch Guido von Castelberg, Marthas jüngeren Sohn. Elisabeth Anna Huber war die Frau von Peter Willi und der Familie von Castelberg freundschaftlich eng verbunden.

Die Klaviersonate ist dreisätzig angelegt mit einem eröffnenden Allegro-Sonatensatz, einem langsamen Binnensatz («Adagio») und einem Rondo als Finale. Die Tempobezeichnung Allegro bezog sich in der Erstniederchrift noch auf ein 4/4-Metrum. Der Sonatensatz in g-Moll weist in der Exposition eine formale Dreigliedrigkeit auf, die eher episodenhaft wirkt. Als Traditionsbezug lässt sich vielleicht an Franz Schubert denken, wenngleich die Dreisätzigkeit der Sonate auf ältere, klassische Modelle zurückgeht. Der erste Themenkomplex auf der Tonika ist lediglich locker gefügt und hat damit eher einleitende statt thematische Qualität. Diese wird erst ab Takt 22 im «Langsamer» erreicht, das in der Dursubdominante C-Dur steht, und vollends ausgeprägt ab Takt 33 in einem periodischen Thema, das in die Durdominante D-Dur moduliert.

In der Reprise werden der zweite und der dritte Themenkomplex miteinander vermittelt und der harmonische Gegensatz der Exposition regelgerecht auf der Tonika ausgeglichen. Als Coda erfolgt eine Reminiszenz an den ersten Themenkomplex.

Das innige Adagio mit grosser melodischer Qualität steht in Es-Dur, also einem mediantischen Tonartenverhältnis im Gegengeschlecht zur Grundtonart der Sonate. Eine derartige Konstellation wäre bereits im Sonatenhauptsatz des Allegros (dort B-Dur) zu erwarten gewesen. Das abschliessende Rondo in g-Moll besteht zunächst nur in den Couplets, später dann auch in den Varianten des Refrains aus Reminiszenzen an die Themen und harmonischen Verhältnisse des eröffnenden Sonatensatzes.

Adagio für Violoncello und Klavier MvC 10.2

Das Adagio für Violoncello und Klavier ist lediglich in flüchtiger Bleistiftnotation überliefert. Das Adagio ist uns nur als solitärer Satz überliefert. Es lässt sich nicht ermitteln, ob es ursprünglich für einen grösseren Kontext, also als langsamer Satz beispielsweise einer Cellosonate, vorgesehen war. Da eine separate Ausschrift der Cellostimme nicht vorhanden ist, und auch die Partitur keine Erprobungsspuren aufweist, bleibt ungewiss, ob es zu einer Aufführung kam.

Im privaten Umkreis Martha von Castelbergs, für die der Klavierpart keine technische Herausforderung gewesen sein dürfte, hätte es einige Aspiranten für eine häusliche Darbietung dieser anmutigen Cellokantilene gegeben. An erster Stelle zu nennen wäre Carlo von Castelberg, der ältere Sohn der Komponistin. Er war, wie erwähnt, der Quartettpartner seiner Mutter und spielte das vom Grossvater geerbte Cello. Unterricht erhielt er bei Frédéric Mottier, dem Solocellisten des Tonhalle-Orchesters Zürich. Möglicherweise gibt es noch andere Adressaten für dieses technisch einfache Cellostück aus dem persönlichen Umfeld. Einige ihrer Arrangements für die befreundete Familie Hoigné besetzte Martha von Castelberg unter anderem mit einem Violoncello. Also ist davon auszugehen, dass Verwandte der Sängerin Alice Hoigné-Heinemann dieses Instrument beherrschten.

Motettenfassungen für Blechbläser
Sanctificator (MvC 10.3) und De profundis (MvC 10.4)

Blechbläser spielen in der Sakralmusik traditionell eine wichtige Rolle. Als Orchesterinstrument waren die Posaunen in Oratorien und Messen seit jeher besetzt, während sie in das Sinfonieorchester erst mit Beethovens 5. Sinfonie 1808, und dann zunächst auch nur sporadisch, einbezogen wurden. In der Renaissance war es üblich, Vokalstimmen auch mit Blechbläsern, insbesondere aus der Posaunenfamilie, zu begleiten. Der schlanke Klang der damals eng mensurierten Instrumente erlaubte den universalen Einsatz selbst im gemischten kleinen Ensemble. Der Kapellmeister Adrian Willaert begründete in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Venedig die Tradition der Mehrchörigkeit. Fortan machte man sich in San Marco die Raumwirkung der beiden gegenüberliegenden Choremporen zunutze, um Vokal- und Instrumentalchöre im Wechsel gegeneinander zu setzen. Folglich wurde die durch den Chor vorgetragene textierte Motette untextiert durch ein Instrumentalensemble beantwortet. Der Schritt zur selbstständigen Instrumentalfassung ursprünglich vokaler Motetten, den schon Giovanni Gabrieli (ca. 1554–1612) vollzog, war daher naheliegend.

Martha von Castelberg hat zwei ihrer 18 Motetten für gemischten Chor a cappella eine instrumentale Fassung für Blechbläser zur Seite gestellt: Veni, sanctificator (MvC 12.9) und De profundis (MvC 12.4). Auf der Innenseite des hinteren Einbandes einer Sammelmappe hat Martha von Castelberg eine Werkauflistung vorgenommen, in der unter dem Titel «Sanctificator» explizit zwischen einer Fassung für «Chor» und einer «f. Bläser» unterschieden wird. Ausserdem weicht die schlicht mit Sanctificator betitelte Instrumentalfassung von Veni, sanctificator in der sinfonischen Blechbläserbesetzung (zwei Trompeten, zwei Hörner und drei Posaunen) im Detail von der Chorfassung ab. Ein Zusammenspiel ist damit ausgeschlossen.

Anderes wäre denkbar bei De profundis, wo lediglich die Dynamik unterschiedlich gestaltet ist, aber der Notentext derselbe bleibt. Dass die Blechbläserfassung von De profundis für zwei Trompeten und zwei Posaunen, also in der traditionellen auch im kirchlichen Kontext gebräuchlichen Quartettbesetzung, aus der Vokalmotette abgeleitet ist, lässt sich der Chorpartitur entnehmen. In sie hat Martha von Castelberg bereits mit Bleistift Instrumentierungsangaben und Stimmführungspfeile für die Blechbläserfassung eingetragen. Hier wäre eine Aufführung der Motette mit Begleitung durch die Bläser theoretisch möglich.

Knud Breyer (Berlin), im November 2022

Knud Breyer studierte Musikwissenschaft, Philosophie und Neuere Deutsche Philologie an der Technischen Universität Berlin und promovierte dort mit einer Arbeit über das späte Klavierwerk von Johannes Brahms. Er ist wissenschaftlicher Mitarbeiter der Hanns Eisler Gesamtausgabe (Akademie der Künste, Berlin) und der Max Reger Werkausgabe (Max-Reger-Institut/Elsa-Reger- Stiftung, Karlsruhe). Zudem war er als wissenschaftlicher Mitarbeiter bei der Erich Schmid Edition an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) beschäftigt. Daneben ist er freiberuflich als Editor und Autor für verschiedene Verlage tätig.