«Gedanken zu Musik und Religiosität»
Gesungen wird zu allen Anlässen und Begebenheiten unseres Lebens: Freude, Trauer, Fest usw. Seit der mittelalterlichen Gesangspraxis unterscheidet man zwischen weltlicher und geistlicher Musik und Liedern. Singt der Gaukler seine Lieder auf öffentlichen Plätzen, wird der geistliche Gesang von Cantoren in der Kirche gepflegt.
Die geistlichen Lieder Martha von Castelberg-von Orellis sind ein beeindruckendes Beispiel für die Musik als Ausdrucksmittel der Liturgie sowie der persönlichen Frömmigkeit. Musik kann als Medium christlicher Lebenskunst verstanden werden. Das Singen geistlicher Lieder führt in den Bereich der Transzendenz. Der Dirigent Daniel Barenboim schreibt über diesen Zusammenhang:
«Wenn man sich ernsthaft mit Musik beschäftigt, tritt man eine niemals endende Suche nach der übergeordneten Einheit an, die bei all seiner Mannigfaltigkeit, seiner Diversität jedem Musikstück innewohnt. Das findet in der Religion eine Parallele in dem Streben des Individuums nach Einssein mit dem Schöpfer. Religion befasst sich jedoch in erster Linie mit dem Verhältnis des Schöpfers zum Universum, wohingegen die westliche klassische Musik stärker daran interessiert ist, die Tiefe der individuellen Existenz auszuloten, und aus diesem Grund als säkulare Disziplin angesehen wird. Sowohl Musik als auch Religion sind jedoch letztendlich dafür da, dem endlichen Wesen dabei zu helfen, unendlich zu werden.»
Die Zahl geistlicher Lieder im Œuvre von Martha von Castelberg manifestiert ein besonderes Interesse der Komponistin an dieser Liedform. Das geistliche Lied versteht sich als Untergattung des Kirchenliedes. Ein Kirchenlied umfasst formal gesehen zwei Bereiche: Kirche und Lied. Im Folgenden soll beiden Begriffen in einer theologischen Analyse nachgegangen werden. Welcher Sinn und welche Funktion kommen dem geistlichen Lied zu? Diese grundsätzlichen Fragen sind in einer theologischen und musikalischen Sicht anzugehen.
Das Verhältnis von Musik und Wort
Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) versteht Musik als eine Art Abspaltung von einer ursprünglichen Sprache, in der die klanglichen, expressiven und begrifflichen Momente noch zusammengehörten. In der Rhetorik und Figurenlehre des Barock wird der Begriff des Ausdrucks nicht auf ein Subjekt, das empfindet, bezogen, sondern auf die formale Struktur der Musik selbst. Die Rezeption der Musik durch die Hörenden bleibt ausgeblendet. Erst die zunehmende Bedeutung des Subjekts in der neueren Geistesgeschichte wendet sich dem Aspekt der Rezeption eines Kunstwerkes zu. Was bewirken die Artefakte beim Betrachten eines Bildes, beim Hören einer Musik? Eine theoretisch entfaltete Empfindungsästhetik im musikalischen Kontext kommt erst mit der Periode des Sturm und Drang und mit der Frühromantik auf. Gegen eine solche Perspektive der Musik wendet sich Eduard Hanslick (1825–1904), der in seiner Schrift Vom Musikalisch Schönen davon spricht, dass Musik nicht die Gefühle selbst, sondern nur der Form nach solche in ihrem dynamisch-energetischen Charakter nachzeichnen kann.
Das Verhältnis von Musik und Wort wird immer bewusster reflektiert. Theodor W. Adorno (1903–1969) insistiert auf einer Sprachähnlichkeit der Musik, da sie ansonsten zu einer sinnlosen Ansammlung von Klängen verkomme. Dieter Schnebel (1930–2018) verweist bezüglich dieser Thematik auf einen grundsätzlichen Aspekt der «Entsprachlichung» der Musik. Eine Entwicklung, die Schnebel als produktiv sowohl für das Musikschaffen als auch für das Musikhören bezeichnet. Er nennt das Miteinander von Musik und Sprache ein Verhältnis zweier schwieriger Partner. «Sagt» die Musik etwas, kann sie etwas ausdrücken, was sich anders nicht sagen und/oder ausdrücken lässt?
Das Verhältnis von religiösem Wort und Musik
Diese Fragestellung ist für die christliche Religion insofern von grosser Bedeutung, da sie sich – als Offenbarungsreligion – auf eine normierende also heilige Schrift bezieht. Die Bibel spricht sowohl im Alten als auch im Neuen Testament ausdrücklich von Musik und Gesang. In der biblischen Überlieferung wird der Ursprung der Musik vom Menschen aus betrachtet und Jubal als erster Musiker gesehen (siehe Gen 4, 19–21). Die Musik wird von Menschen gemacht und für Martin Luther ist deswegen Musik ein Menschenwerk – so bedient sich Gott in biblischer Perspektive dieses Mediums. Musik schafft ein Gruppenerlebnis, mit Gesang und Musik wird Gott gelobt (siehe 2 Chr 5, 12–14; Psalter). Für das Neue Testament steht das Gotteslob ebenfalls im Vordergrund. Die Evangelien rechnen mit der Musik als einer alltäglichen Selbstverständlichkeit. Ausserdem kennt das Neue Testament mit hoher Wahrscheinlichkeit Lieder, die bereits in den jungen Gemeinden gesungen wurden, daneben kennt es im Duktus von Psalmen sogenannte Cantica. Die Aussagen sind allgemein stärker auf das Innenleben der christlichen Gemeinden bezogen.
«Er, der doch von göttlichem Wesen war, / hielt nicht wie an einer Beute daran fest, / Gott gleich zu sein, / sondern gab es preis / und nahm auf sich das Dasein eines Sklaven, / wurde den Menschen ähnlich, in seiner Erscheinung wie ein Mensch. [...] Deshalb hat Gott ihn auch über alles erhöht / und ihm den Namen verliehen, / der über allen Namen ist, / damit im Namen Jesus sich jedes Knie, all derer, die im Himmel und auf Erden und unter der Erde sind, / und jede Zunge bekenne, dass Jesus der Herr ist, / zur Ehre Gottes des Vaters.»
Bereits in der alten Kirche wird Musik und Gesang als eine Funktion der ganzen Gemeinde betrachtet. Die Geschichte der christlichen Kirchenmusik ist nicht ohne diese biblische Grundlage zu verstehen. Die musikalische Praxis der Kirchen hat einen unübertroffenen Anteil an der Geschichte der Bibelauslegung und Bibelaneignung. Christoph Krummacher, Kirchenmusiker und Theologie, folgert daher: «Dass letztlich die Geschichte des Christentums nicht ohne die Geschichte seiner Musik zu schreiben ist, dass das Christentum in eigentümlicher Weise eine singende und musizierende Religion ist, dafür sind in der Tat biblische Wurzeln namhaft zu machen.»
Zum Verständnis der Musik und des Gesangs ist einerseits der theologische Status von Musik zu betrachten und anderseits das grundsätzliche Verhältnis von Wort und Ton im Kirchenlied bzw. geistlichen Lied. Für Augustinus (354–430 n. Chr.) spielte die Musik in seiner geistlichen Biografie eine wichtige Rolle. Der Gesang der ambrosianischen Liturgie in Mailand berührte ihn zutiefst.
«Wie weinte ich [Augustinus, Anm. des Autors] bei deinen Hymnen und Gesängen, heftig bewegt vom Wohllaut der Lieder deiner Kirche! Diese Stimmen drangen in mein Ohr, und die Wahrheit floss in mein Herz. Leidenschaftliche Frömmigkeit wallte auf. Die Tränen flossen und mir war wohl dabei.»
In seinen theoretischen Schriften beschäftigt sich der nordafrikanische Theologe ebenfalls mit der Musik. Die klassische Definition der Musik liefert Augustinus in seiner Schrift De musica und bringt somit die antike Reflexion über Musik in die theologische Tradition ein, Musik als die Kunst der rechten Gestaltung («Musica est scientia bene modulandi»). Das augustinische Musikverständnis vereint somit Theorie und Praxis, Musikschaffen und Musizieren/Singen. In seinen Auslegungen des Psalters kann der Theologe Augustinus folglich schreiben: «Hymnen sind Gesänge zum Lobe Gottes. Wenn es Lob ist, aber nicht Lob Gottes, ist es kein Hymnus; wenn es Lob und Lob Gottes ist, aber nicht gesungen wird, ist es kein Hymnus. Um ein Hymnus zu sein, braucht es also drei Dinge: Lob, und zwar Lob Gottes, und Gesänge.»
Musik und Gesang im religiösen Vollzug
In der Musikpraxis der alten Kirche und des Mittelalters verstand man die Musik als eine «Magd der Theologie» (aus: De musica von Augustinus), die Musik hatte dem vorgegebenen Text zu entsprechen, sich unterzuordnen. Die kirchliche Praxis der Gregorianik in der Westkirche und die musikalische Praxis der Ostkirche sind Paradigmen eines solchen Musikverständnisses. Evolution und Restauration kirchlicher Musikstile lassen sich aus diesem Grundschema heraus erklären. Als Antipode dieser Richtung kann die Entwicklung der Kunstreligion in der Romantik verstanden werden. Die Musik versteht sich als autonom, hebt aber zugleich die Religion im Sinne Hegels auf, das heisst, wesentliche Funktionen des Religiösen, das transzendent gedacht wird, werden mittels der Musik immanent substituiert. Die immanente Dynamik des Verhältnisses von Theologie und Musik besteht seit den Anfängen der Gregorianik. Dieses Verhältnis von Musik und Ton, Musiktheorie und Theologie ist stets neu auszutarieren und spiegelt jeweils den kulturellen, gesellschaftlichen und zeitgeschichtlichen Kontext. Bei aller kulturellen und geschichtlichen Bedingtheit einer Komposition oder eines Textes zeichnet sich das (Spannungs-)Verhältnis von Ton und Wort durch eine Differenz aus, die die Musik ausmacht. Für die spirituelle und musikalische Praxis ist ein Miteinander von Wort und Ton zu postulieren, wobei der musikalischen Praxis eine Autonomie zugesprochen werden muss. Diese Autonomie manifestiert sich in der bereits erwähnten Differenz. Augustinus’ bekanntes Wort drückt es so aus: «Wer singt, betet doppelt.»
Wort und Musik im Kirchenlied
Der Begriff Lied kann unter verschiedenen Aspekten betrachtet werden. Phänomenologisch eröffnet sich ein weites Feld: Die Liedform versteht sich zunächst als die umfassende Bezeichnung für eine «kunstlose», den Alltag begleitende Gesangsform (z. B. Wiegenlied, Kinderlied, Wanderlied, Weihnachtslied). Grundsätzlich ist dem Lied ein wechselseitiges Verständnis von sprachlicher und musikalischer Ebene zu eigen. Das Lied als eine strophisch gegliederte Form ist eine Vertonung einer Textvorlage mit ästhetischem Anspruch. Das Lied als eine musikalische Grundform lebt in und mit der Zeit, in der gesungen wird. Musik als eine zeitlich bestimmte Kunst präsentiert einen melodischen Ablauf von Erinnerung und Vorausahnung, von einer Qualifizierung von Vergangenem und Zukünftigem. Sie ist eingebettet in ein kognitives System, das eine wertende Re-Aktion (als Stellungnahme, Auseinandersetzung usw.) impliziert. Das Lied lebt von der kommunikativen Anschauung dessen, was inhaltlich gesanglich «zur Sprache kommt» (z. B. beim Weihnachtslied Ich steh an deiner Krippen hier). Es ist mit allen Sinnen vernetzt, umschliesst Emotionen, Körper und Geist. Das Lied als Performance ist einerseits eine Angelegenheit der äusseren wie inneren Sinne, anderseits dem individuellen wie kollektiven Erinnern überantwortet. Und es ist ein identifikatorisches Vehikel der menschlichen Kommunikation und Interaktion.
Diese Eigenschaften des Liedes im Allgemeinen prägen ebenfalls das Verständnis des Kirchenlieds. Das Kirchenlied bezeichnet nach der Definition von Markus Jenny (1980) «ein[en] [...] geistlichen Text christlicher Prägung, gleichgültig welchen Bekenntnisses in metrischer Form von strophischem Bau, der mit einer für den Gesang einer Gruppe geeigneten Melodie zum wiederholten Gebrauch angeboten wird». Diese phänomenologische Schau des Liedes macht einsichtig, dass – in einer Perspektive der mentalitätsgeschichtlichen Forschung – von einer «longue durée» des Wunsches nach einer Partizipation der Gläubigen bzw. der Gemeinde für den Anteil des Gesangs in Gottesdienst und spiritueller Praxis zu sprechen ist. Waren in der mittelalterlichen Perspektive die Liturgie und der Gesang den Klerikern vorbehalten, gewann mit Martin Luther der Aspekt des Gemeindegesangs im Radius des subjektiven Glaubensvollzugs aller im gottesdienstlichen Kontext an Bedeutung. Die Jugendbewegung im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum artikulierte sich unter anderem auf dem Niveau des gemeinsamen Liedes (z. B. die Bewegung «Wandervogel»), wie sie sich in der Liedsammlung Zupfgeigenhansel niederschlug. Diese Liedsammlung, erstmalig 1909 publiziert, umfasste auch ein Kapitel mit geistlichen Liedern.
Im kirchlichen Kontext entstand die Bewegung des Cäcilianismus, die eine Beteiligung aller an der musikalischen Praxis postulierte. Das Apostolische Schreiben (Motu proprio) von Papst Pius X. im Jahr 1903 beschäftigte sich mit den «Anliegen der Kirchenmusik» (Motu proprio Tra le sollecitudini) und sprach erstmalig von der Beteiligung der Gläubigen an der Kirchenmusik. Die (alte) Klerikerliturgie der katholischen Kirche wurde zu einem Vollzug aller Gläubigen. Das Zweite Vatikanische Konzil hat diese (neue) Sichtweise in seiner Liturgiekonstitution Sacrosanctum Concilum (1963) gesamtkirchlich rezipiert. Die Musik und der Gemeindegesang wurden eine treibende Kraft innerhalb der liturgischen Bewegung am Vorabend des Zweiten Vatikanischen Konzils. «Die Besinnung auf die innere Struktur der Liturgie als heilsstiftende Begegnung von Gott und Mensch, die Beschäftigung mit einer biblischen Theologie des Gebetes, die geschichtliche Erfahrung der Kirche mit Musik in ihren Gottesdiensten sowie das Wissen um die Mehrdimensionalität der Musik geben einer Theologie der Kirchenmusik wichtige Impulse.»
Das geistliche Lied der Komponistin Martha von Castelberg
Musik versteht sich in diesem Kontext als eine eigenständige Artikulation des Glaubens. Den Glauben unter dem ästhetischen Modus zu betrachten, bietet den Vorteil, objektives Glaubensgut mit dem subjektiven Glaubensvollzug zu verbinden. Der «musikalische Sinn» leistet unter anderem eine hermeneutisch akzentuierte Rezeptionsästhetik in theologischer wie geistlicher Absicht. Der ästhetische Modus birgt mittels des «freien Spiels der Kräfte» der Imagination das Potenzial eines individuellen Glaubensvollzugs bzw. einer Glaubensaneignung. Das geistliche Lied lädt zum Glauben ein.
Die Sammlung geistlicher Lieder fügt sich in das Schaffen von Martha von Castelberg als geistlicher Teil ihrer Kompositionen ein (z. B. Messe, Motteten). Zum einen stehen die Kompositionen in der spätromantischen Tradition der Liedtradition (z. B. Ave Maria, Gebet [Niklaus von Flüe]). Dieser Grundzug zeichnet sich durch a) eine individuelle Gestaltung der Vertonung, b) Harmonik als ausdrucksvolle Textausdeutung und c) Klavier als ebenbürtiger Partner der Singstimme aus. Zum anderen war Martha von Castelberg eine Pionierin der neuen kirchenmusikalischen Bewegung im Umfeld vor dem Zweiten Vatikanischen Konzil (z. B. Veni Sancte Spiritus, Ave maris stella, Salve Regina). Viele der Ideen und Theorien, die zur Zeit des liturgischen Neuaufbruchs in der katholischen Kirche in der bereits erwähnten Differenz des Zweiten Vatikanischen Konzils in Theorie und Praxis der Kirchenmusik postuliert wurden, finden sich im kirchenmusikalischen Liedgut der Musikerin. Die Lieder eignen sich für die liturgische Praxis, insofern sie als Solostimme einzelne Momente der Liturgie musikalisch aufgreifen und damit verdichten. Im Sinne der Konzeption der Musik in der Kirche manifestieren sie den Eigenwert der Musik in der Liturgie.
Die spirituellen Themen der geistlichen Lieder umfassen ein weites Repertoire. Martha von Castelberg hatte an den liturgischen Zirkeln rund um den Vikar der Kirche St. Martin in Zürich und späteren Pfarrer Johannes Birkner teilgenommen, wo sie mitunter Inspiration für ihre geistlichen Lieder erhielt. Einen zentralen Stellenwert hat das Marienlob, das sich gleichfalls in anderen Musikkompositionen von Martha von Castelberg zeigt (z. B. Motetten).
Martha von Castelberg vertont aus der klassischen Hymnenliteratur einen Text von Ambrosius von Mailand (Erkenne dich, Mensch). Eine musikalische Meditation (MvC 3.1) nimmt Gedanken von Bernhard von Clairvaux auf, sie schreibt eine neue Fassung des spätmittelalterlichen Hymnus’ zur Passionsfrömmigkeit, den Ignatius von Loyola in seinen Exerzitien empfiehlt (Anima Christi). Das Lied zu Niklaus von Flüe mit seinen 13 Takten überzeugt durch seine Tiefe und Schlichtheit. Ein Lied, komponiert mit der Begleitung eines Tasteninstruments (als Beispiel für den liturgischen Aufbruch der damaligen Zeit!), nimmt franziskanisches Gedankengut auf (Il Signore ti guardi). Lieder stehen im Kontext zum Verlauf des Kirchenjahres (Weihnachten, Ostern, Pfingsten) oder zu Kasualien (z. B. Requiem).
Die Nähe zur liturgischen und biblischen Aufbruchsstimmung um das Zweite Vatikanische Konzil schlägt sich in Vertonungen von Psalmen nieder (z. B. Ps 25 [in der Übersetzung von Martin Buber], Ps 137). Martha von Castelberg nahm an der vorkonziliaren Aufbruchstimmung der katholischen Kirche aktiv teil. Sie las Autoren und Autorinnen wie Werner Bergengruen, Reinhold Schneider, Gertrud von Le Fort, Emil Schibli. Die selbstbewusste Annäherung als Frau an die biblischen Texte illustriert die Vertonung von Psalm 44, Die königliche Braut. Den existenziellen Zugang der Lieder Martha von Castelbergs fasst sie in der Vertonung eines Textes des Propheten Jesaja (MvC 2.5) zusammen: «Fürchte dich nicht, denn ich erlöse dich, ich rufe dich.»
In Wort und Ton von Martha von Castelberg tönt es im Lied Gebet (MvC 3.6) aus dem Jahr 1917: «Um dieses Eine flehe ich, Herr, zu Dir: Lass mir den Funken, der in meiner Seele glüht und der die Leuchte meines armen Lebens mir.»
Wolfgang W. Müller, Dr. theol., war von 2001 bis 2021 Professor für Dogmatik und Leiter des Ökumenischen Instituts Luzern an der Universität Luzern. Forschungsschwerpunkte: Theologiegeschichte 19./20. Jahrhundert, Sakramententheologie, theologische Anthropologie, ökumenische Theologie, interreligiöser Dialog, das Verhältnis von Theologie und Musik. Arbeiten dazu: «Klingende Theologie. Glaube – Reflexion – Mysterium im Werk Olivier Messiaens», Ostfildern 2016; «Franz Liszt. Eine theologische Rhapsodie. Musik und Theologie in der Romantik», Basel 2019; «Der Bayreuther Kreis und sein Umfeld. Religion – Macht – Musik», Basel 2022; Herausgeber von «Religion – Musik – Macht. Musikalische Dimensionen einer ästhetischen Theologie», Basel 2021.
